Echo aus einem düsteren Reich
par Andreas Kilb
David Lynchs Fernsehserie "Das Geheimnis von Twin Peaks"

"Es gibt zwei Dinge, die mich immer noch beschäftigen, und ich spreche jetzt nicht nur als FBI-Agent, sondern auch als Mensch: Was geschah wirklich zwischen Marilyn Monroe und den Kennedys, und wer genau hat auf JFK geschossen?"

Der FBI-Agent Dale Cooper in "Twin Peaks"

Die ersten Bilder von "Twin Peaks" zeigen folgendes: einen Vogel auf einem Ast, reglos; Stahlplatten, die auf einem Fließband geschnitten, gekerbt und zu Sägeblättern geschliffen werden; ein Stück eines zersägten Baumstamms im Freien; eine Landstraße mit einem Ortsschild, das unter dem Wahrzeichen des Städtchens Twin Peaks, den zwei Berggipfeln, die Aufschrift trägt: "Welcome to Twin Peaks, Population 51,201"; einen Wasserfall, der sich in eine tiefe Schlucht ergießt; Wildenten auf einem Fluß. Keine Häuser, keine Gesichter, sondern Dinge in Ruhe. Eine Welt ohne Menschen, ohne Handlung, ohne Geräusch.

Könnte so eine Serie beginnen, die das Fernsehen revolutioniert? Vielleicht. Die nächsten Bilder zeigen eine Frau, die sich vor einem Spiegel schminkt; einen älteren Mann, der sich verabschiedet, um zum Fischen zu gehen; ein Sägewerk am Fluß; den gleichen Mann, der am Flußufer eine Plastikplane entdeckt, unter der eine Leiche liegt; das Büro des Sheriffs, den Sheriff selbst, der einen Anruf erhält; und schließlich die Identifikation der Leiche, eines Mädchens, das Laura Palmer heißt. Fünf Minuten später bricht Lauras Mutter schreiend am Telephon zusammen, und dann folgt eine kurze Pause, in der, zumindest im amerikanischen Fernsehen, der erste Werbespot eingeblendet wird.

Da ist die Revolution schon wieder vorbei, denn es beginnt eine Geschichte: die Suche nach dem Mörder von Laura Palmer. Von jetzt an hat jedes Bild, das wir sehen, Beweiskraft; jede Einstellung kann ein Indiz enthalten, das zu Lauras Mörder führt. Die hypnotische Ruhe des Anfangs ist vorbei. "Twin Peaks" aber kämpft darum, sie zurückzugewinnen, 29 Folgen lang. Warum?

Das Fernsehen hat vieles mit dem Kino gemeinsam: die Kamera, die Aufnahmetechnik, die Montage der Einstellungen. Es kann sich das Kino sogar gewaltsam einverleiben: Wenn auf der Kinoleinwand ein Fernseher läuft, sehen wir, daß das ein Zitat ist; wenn im Fernsehen ein Kinofilm läuft, erkennen wir es meistens nicht. Das Fernsehen kann Kinofilme so wiedergeben, daß wir sie, selbst in verstümmelter und zensierter Form, für Originale halten.

Eines aber unterscheidet das Fernsehen vom Kino: Im Kino glauben wir, was wir sehen; im Fernsehen halten wir, was wir sehen, für wahr. Das Kino stellt Fiktionen her, das Fernsehen produziert Wirklichkeiten.

Diesen Unterschied nehmen wir deshalb so selten wahr, weil wir ihn andauernd erleben. Ins Kino gehen wir wie in eine Kirche; das Fernsehen sucht uns heim wie eine Offenbarung. Dem Kino liefern wir uns gelegentlich aus; dem Fernsehen sind wir ewig ausgeliefert. Wir können es durch einen Knopfdruck zum Schweigen bringen, aber selbst dann redet es, jenseits unserer Vorstellung, unaufhörlich weiter. Es verkörpert die vollkommene Macht: die Macht der Zeit, der Stunden, Tage und Jahre, in denen es ohne Unterbrechung spricht. Seine Herrschaft ist unendlich, weil sein Programm niemals zu Ende geht.

Deshalb sind die Stars des Fernsehens für uns keine fernen Götter, sondern Nachbarn; sie sind genauso wirklich wie wir selbst. Die Götter des Fernsehens aber sind jene Entertainer, denen es gelingt, uns wie eine Herde zusammenzutreiben und mit ihren Gesten zu bändigen. Sie sind, gerade weil sie nicht spielen, die wahren Schauspieler des Fernsehens: Sie stellen die Macht selbst dar. Wer aber vor der Kamera des Fernsehens einen anderen darstellt, eine Hausfrau in der "Lindenstraße", einen Landarzt in "Der Landarzt", den nehmen wir in unsere Gemeinschaft auf: Er gehört zur Familie, sein Leben ist aus dem gleichen Stoff gewebt wie unseres, sein Drama so banal wie alles, was wir selbst erfahren.

Das Fernsehen erklärt uns die Welt, indem es sie zeigt: in Nachrichtensendungen, Live-Übertragungen, Magazinen und Reportagen. Alle diese Sendeformen sind nur normierte Verpackungsgrößen, in denen der gleiche Stoff, das wirkliche Ereignis, in jeweils verschiedenen Dosen verabreicht wird: Die Live-Sendung der Pressekonferenz des zurückgetretenen Michail Gorbatschow dauert eineinhalb Stunden; der ausführlich Ausschnitt im heute-journal etwa zehn Minuten; die kurze Meldung in den Spätnachrichten vielleicht neunzig Sekunden. Die Quantität ist die wahre Qualität des Fernsehens: Je länger etwas gezeigt wird, desto wirklicher wird es für uns.

In einem oberflächlichen Sinn braucht also das Fernsehen gar keine Ästhetik, denn die Dinge sprechen für sich; in einem tiefern Sinn aber braucht es sie doch. Denn die totale Macht des Fernsehens kann sich nicht mit der Wiedergabe von Fakten begnügen, sie verlangt nach einem Gegenstück im Reich der Erzählung, der Fiktionen und der Phantasie; sie sucht nach einer Form, mit der sie sich auch jener Wirklichkeit bemächtigen kann, die nie zum nennenswerten Faktum, zur Meldung, zur Nachricht gerinnt. Diese Form ist die Fernsehserie.

Der Zweck von Fernsehserien besteht nicht darin, uns eine Geschichte zu erzählen. Er besteht darin, uns so viele Geschichten auf einmal oder hintereinander zu erzählen, daß wir vergessen, was die Figuren vor der Kamera von uns unterscheidet. Sie sind fiktiv, wir sind real; die Fernsehserie arbeitet daran, diesen Unterschied aufzuheben. Wir sollen mit den Schemen auf dem Bildschirm nicht mehr nur lachen und weinen, sondern mit ihnen essen, spazierengehen, krank sein, altern und sterben. Deshalb entwickelt sich das Geschehen in Fernsehserien nicht wie in Spiel- oder Dokumentarfilmen, progressiv, sondern zyklisch: Es strebt nach unendlicher Dauer und ewiger Wiederkehr.

Das Gesetz der Serie lautet, daß sie niemals aufhören darf. Ihr letztes Ziel ist es, die ganze Wirklichkeit in ein Netz von Fernsehbildern, Fernsehposen und Fernsehgeschichten zu verwandeln. Irgendwann, so will es das Fernsehen, sollen wir uns nicht mehr fragen, wer wir sind, sondern wem wir ähnlich sind: Mutter Beimer oder Vater Drombusch, der schnellen Gerdi oder dem langsamen Derrick, den fliegenden Ärzten oder den Wicherts von nebenan. Dann, endlich, hätte der Spuk kein Ende mehr.

"Twin Peaks" ist eine Fernsehserie von Mark Frost und David Lynch. Frost, 37, ist ein erfolgreicher Drehbuchautor im amerikanischen Fernsehen ("Hill Street Blues"); Lynch, 45, ist der bedeutendste Filmregisseur seiner Generation. Lynch hat, grob gesprochen, die Ideen für "Twin Peaks" gehabt; Frost hat sie den Erfordernissen des Fernsehens angepaßt. Daraus ergibt sich, daß die Serie ein Zwitter sein muß, ein Kompromiß. Sie ist es. 

Andreas Kilb
Die Zeit, 6. Septembre 1991

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