Twin Peaks
par Michel Chion
Sommaire
  1. Ses différents auteurs et réalisateurs.
  2. Lynch et la télévision
  3. Le concept de la série.
  4. " Twin Peaks " comme lieu. Qui a tué Laura Palmer ?
  5. Les personnages de la série : sont-ils tous fous ? Les trois catégories.
  6. Un extra-terrestre à Twin Peaks : Dale Cooper.
  7. Un monde fou. Un univers épique. Le thème du confort. Une flaque au sein de la nature.
  8. Le rôle des citations. Une recréation du romantisme.
  9. Les larmes chez David Lynch.
  10. La musique comme élément unificateur. L'axe vertical. Le registre du murmure.
  11. La morte dont on parle et la vivante qu'on oublie.
Les larmes chez David Lynch.
    Ce qui a fait parler de dérision aussi, c'est l'utilisation des larmes dans le feuilleton, notamment au début du pilote, où les scènes de pleurs ont été pour tout le monde un choc.
    D'Eraserhead à Fire Walk With Me, déjà, on pleure dans tous les films de David Lynch, copieusement, et comme jusqu'alors on se l'était seulement permis dans l'opéra.
    Tout semble fasciner Lynch dans le phénomène des pleurs. On peut même dire qu'il a renouvelé leur utilisation à l'écran : notamment, il montre comment leur arrivée, semblable à une constriction lente, altère et convulse le visage sans entraîner le corps avec elle (c'est un bouleversement sur place). Il n'hésite pas non plus à montrer dans le visage de quelqu'un qui pleure ce que l'on considère être sa laideur. Est-ce pour cela que le public japonais serait fou de Twin Peaks, puisque, comme le prouve le cinéma japonais, il n'a pas peur d'une expression physique exacerbée et crispée sur place des sentiments ?

    D'habitude pleurer au cinéma, c'est une jolie larme isolée qui roule, et que cueille une caméra pleine de tact. Chez Lynch au contraire on voit tout le visage se déformer et s'enlaidir (pas d'image de l'humidité), et le reste du corps se figer.
    Après avoir fait couler chez le public d'Elephant Man les fontaines de larmes que se retenaient d'épancher ses personnages (la discrète " larme qui roule " sur le visage d'Anthony Hopkins), Lynch osera faire sangloter ses acteurs, au risque de contrarier symétriquement l'effet lacrymogène chez le public. Alors que les larmes retenues de la femme de Treves devant John Merrick, dans la plus belle tradition du film d'émotion, donnent le signal au déferlement des nôtres, les grimaces laides d'enfant sanglotant de Laura Dern trompée par Jeffrey, ou les hurlements de Grace Zabriskie perdant son enfant, ou les pleurs d'Andy Brennan devant le cadavre de Laura Palmer ne manquent pas d'empêcher les nôtres, tout en provoquant une émotion bizarre et trouble. C'est une de ces choses qui ont fait parler de cinéma glacé. Pas du tout : simplement, Lynch vise une autre dimension de l'émotion.

    Rappelons aussi l'importance d'un film qu'il admire beaucoup, Lolita : or, on y trouve l'acteur qui pleure le mieux de tout le cinéma, et qui lui inspirera certaines scènes avec Leland Palmer : James Mason.
    Cependant le fait d'étirer les scènes de larmes dans une série destinée à la télévision touche une autre dimension : celle du voyeurisme médiatique. Nous pensons en particulier à la scène fameuse du pilote où Sarah Palmer crie sa douleur à un bout du fil, cependant que son mari a déjà lâché l'autre. Cette scène, qui laisse au spectateur une avance dont il a une conscience gênée (il sait, lui, Laura morte, et voit ses parents l'apprendre), évoque dans sa longueur la captation d'un événement en temps réel, sa retransmission, et, en renvoyant au spectateur son voyeurisme, traduit le changement de regard introduit par les " reality shows ". Donc, elle produit un embarras qui n'empêche évidemment pas la fascination.

    D'autant qu'à ce moment-là, en pleine situation dramatique, deux ruptures de ton ont déjà brisé la surface de la convention : les pleurs inattendus d'Andy devant le corps de Laura, et les explications embrouillées de Lucy au shérif Truman.
    En quelques minutes du début, donc, Lynch joue sur la corde raide des changements de ton, et il gagne. La série dut s'efforcer de maintenir ce niveau d'audace.

    Il s'agissait alors de glisser des détails gênants ou burlesques dans les scènes les plus dramatiques, tout en gardant celles-ci pénibles : gag de réglages de sièges au chevet de la pauvre Ronnette Pulawski violée et traumatisée, Leland Palmer s'allongeant sur le cercueil de sa fille à l'enterrement et descendu avec elle dans la fosse, etc.
    Mais à partir du moment où l'on croit tout de même à l'histoire, et où on la traite littéralement - ce qui est le cas - tout devient jubilatoire, et tout le monde y trouve son compte : les cyniques et les sentimentaux. Ces derniers ne sont pas plus gênés des passages étranges, que les premiers ne le sont de l'abondance de scènes fleur bleue. Chacun se permet et permet à l'autre, et Twin Peaks devient cette auberge espagnole où l'on est content de trouver déjà tout, et reconnaissant de la générosité de ses patrons.



La musique comme élément unificateur. L'axe vertical. Le registre du murmure.
    Pour un projet si étrange et composite, il fallait un élément unificateur. Ici, indubitablement, c'est la musique d'Angelo Badalamenti qui joue ce rôle. Peu importe que détachée du feuilleton, elle ait ou non une valeur intrinsèque, comme on dit, le fait est que dans la série elle est géniale, donnant force et continuité à tout l'ensemble.
    De quoi se compose-telle ? D'abord d'un thème de générique qui ne peut manquer de frapper dès la première fois où on l'entend. C'est d'abord un basse au timbre de guitare synthétique, à la sonorité douceâtre, mais qu'il est impossible de ne pas écouter, car ces basses donnent le rythme : celui d'un bercement. Puis, dans un registre medium grave où il résonne comme une confidence à mi-voix, s'insère un thème naïf, du genre de ceux qu'on écrit pour les mélodies roses. Ce thème semble être transmis d'une bouche à une oreille dans des bavardages de collégiennes (le noyau initial de Twin Peaks semble être en fait un conciliabule de jeunes filles sages la nuit, dans une chambre ou un dortoir, et qui joueraient à s'inventer des horreurs).
    Le ton sourd et intime, de ces notes s'égrenant sur le générique, est celui-là même qui donne à la série sa tonalité si particulière, et son intervention est particulièrement frappante dans le début du pilote réalisé par Lynch lui-même - c'est-à-dire de l'ensemble de la saga.

    Twin Peaks commence en effet sur un ton de légende, avec le plan étrange et beau de la belle Chinoise à sa table de toilette, tournant la tête vers un ailleurs imprécis (a-t-elle entendu quelque chose ?) et murmurant pour elle-même quelque chose d'indistinct dans le même registre que la musique. Et quand Pete Martell sort tout de suite après pour aller pêcher, il marmonne lui aussi pour lui-même : " Encore un jour où souffle la brise de terre ", et la musique est relayée par des sons doux et sourds tels des cornes de brume. Le clapotis des vagues est ici assourdi, berceur, murmuré. Il n'y a aucun éclat, et c'est dans cette ambiance feutrée que juste après la découverte du corps de Laura la voix haut perchée de Lucy, la standardiste, éclatera comme une trompette, introduisant la première rupture de ton.

    Puisque nous évoquons ici le générique de chaque épisode de Twin Peaks, ces images que le téléspectateur est amené à voir et à revoir, il faut souligner l'importance dans ce générique de plans muets, associés à l'eau et au feu. Gros plan d'une machine-outil désuète produisant des étincelles par frottement - et l'on ne perçoit pas le crissement suraigu qu'il suggère ; plan général de la cascade de Twin Peaks - et l'on n'entend pas son grondement. En revanche, justement parce que résonne à leur place une jolie musique, on est sensible à ce qu'a de doux et d'implacable à la fois, dans l'image, le mouvement répétitif de la machine, qui fait tourner les dents de la tronçonneuse et les présente au frottement, et à ce qu'elle a de douce et d'inéluctable la chute de la lourde masse d'eau.

    Mais poursuivons le parcours musical du générique.
    De ce thème confident et murmuré qui accompagne les images de machine et de la cascade, sourd une mélodie ascendante et lyrique qui se déploie comme un chant et s'élève dans le vertical de l'aigu, comme la cascade plonge dans le vertical du grave. Cependant qu'un contre-chant périodique, imitant les eaux qu'on voit, chute doucement à allure régulière et par notes conjointes. Ce contre-chant inlassable et régulier semble d'ailleurs avoir été inspiré par un mot précis dans les paroles écrites par David Lynch sur cette mélodie : le mot " falling ", isolé de l'expression " falling in love " (sommes-nous en train de tomber amoureux ?) et ici pris à la lettre. Un mot fondamental chez Lynch, qui le décline dans différents sens, aussi bien dans ses lyrics de chansons que dans ses films : " I'm falling ", hurlait Dorothy Vallens. Et le top d'horloge parlante dans la radio locale de Lumberton est donné par le son d'un arbre qui tombe - " the sound of a falling tree ".

    La conscience de l'axe vertical est fondamentale, en effet, chez lui (associée à l'idée d'affaissement ou de redressement corporel), et la musique et les paroles de la chanson trouvent leur répondant dans les images de panaches de fumée d'usine s'élevant (la scierie en action) et d'eau qui tombe.

    Le second motif, celui de Laura Palmer, intervient plus tard. Il s'entend constamment, non dans le générique mais à l'intérieur des épisodes mêmes, et se trouve donc étroitement associé à l'atmosphère de toute la série : c'est une sorte de balancement sombre et grave sur un intervalle de tierce, donc dans un ambitus étroit. Sinistre comme un glas, il signe le drame et le deuil, et en même temps nous berce doucement dans une déploration sans fin. Par moments, comme pour le thème du générique mais dans un mouvement plus vaste et avec des harmonies plus tendues, sourd de lui, comme une plante qui pousse, un autre chant ascendant - lyrique et dramatique -, qui atteint l'aigu dans un cri. Ce chant s'élève en particulier dans les moments d'effusion et de larmes. Il surprend et innove à la télévision par son caractère exceptionnellement lyrique et son registre très étendu. A chaque fois qu'on l'entend dans un épisode monter et grandir, à l'instar des formes oblongues dans les premiers courts métrages de Lynch, on se demande jusqu'où il va pouvoir encore aller.

    Le troisième thème principal, intitulé Audrey's Dance, illustre au contraire le ton humoristique et sexy de la série : c'est une musique jazzy avec des pizz de contrebasse et des claquements de doigts, utilisée tantôt dans des scènes policières, et tantôt dans des contextes érotisés (notamment en rapport avec Audrey Horne, le personnage le plus urbain parmi les filles de Twin Peaks). L'humour que ce thème apporte vient de ce qu'il est décalé dans ce décor forestier, où les conventions nous feraient attendre plutôt quelque ballade country.
    Cette musique appartient aussi à la tradition de la série télévisée ; elle crée une sorte de distance urbaine, sophistiquée et hypnotique - et pourrait avoir été signée d'Henry Mancini (un des compositeurs de cinéma favoris de Lynch) pour une comédie de Blake Edwards.

    La constante, dans cette atmosphère musicale, c'est, par les choix des timbres et l'écriture des thèmes, la permanence d'un registre évoquant le murmure. Le registre en musique, c'est comme on le sait la zone de tessiture où l'on frappe : medium, medium-grave, etc.
    On peut parler aussi des registres de la parole : susurré, chuchoté, parlé, vociféré. Or cette idée de registre, dans ses différents sens, est fondamentale chez Lynch, qui, on l'a vu, est un des cinéastes chez lequel ceux-ci sont les plus ouverts, du très grave au suraigu, du pouffement au hurlement, et du quotidien au mystique.



La morte dont on parle et la vivante qu'on oublie.
    Et tout cela enfin repose sur le souvenir d'une morte dont il faut bien reparler et qui aura tout été - d'abord tout ce qu'on en pensait de merveilleux et d'idéalisé, puis tout ce qu'elle évoque comme dévergondage et turpitude.

    Laura Palmer est celle dont les oreilles doivent siffler dans l'au-delà, puisqu'elle est celle dont on parle et reparle en tant que morte (au point que Donna, dans un beau monologue sur son tombeau, au cours du cinquième épisode, lui fait le reproche de monopoliser l'attention), mais qui, en fait et n'en déplaise à sa meilleure amie, en tant que morte semble plutôt tout autoriser, et laisse tout pulluler avec générosité sur son corps transformé en paysage.

    On se rappelle alors que Sunset Boulevard - histoire racontée par son héros mort, montré au début flottant dans une piscine (comme Laura Palmer dans la rivière) - est un des films préférés de Lynch, et qu'il met en scène un mort-qui-parle régnant sur les images. Mort qui parle, et morte dont on parle.
    " Celui/celle - dont on parle ", c'est aussi un mort qui entend.
    Et veillant cette morte dont on parle et qui ressuscite l'effervescence de la vie, il y a aussi la vivante qu'on oublie et dont on ne parle pas - que la série met dans un placard discret, ne la ressortant que de temps en temps pour la montrer inconsolable : sa mère la dépressive, la sombre, la noire Sarah Palmer.
    Et, comme pour Dorothy Vallens, l'on ferait tout, la battre, mais aussi lui parler très doucement, être là, la regonfler de chocs sensoriels et émotionnels, de films électro-chocs pour qu'elle ne coule pas, tout, y compris le corps à corps incestueux, médication à double tranchant, où l'on se brûle soi-même.

    Lynch est bien celui qui, à travers la peinture puis le cinéma, s'est voué innocemment et apparemment sans dommage à ça.




Michel Chion

Retour